EDGAR ALLAN POE, FILOSOFIA COMPOZIŢIEI

EDGAR ALLAN POE

(19 ianuarie 1809 - 7 octombrie 1849)

FILOSOFIA COMPOZIŢIEI

Charles Dickens spune, într-o notă pe care o am în faţă, referindu-se la un articol pe care l-am scris cu privire la mecanismul de construcţie al romanului Barnaby Rudge: „Pentru c-a venit vorba, aţi remarcat că Godwin şi-a scris romanul Caleb Williams de-a-ndăratelea? Mai întâi şi-a plasat eroul într-un păienjeniş de încurcături, care constituie metoda volumului al doilea; apoi, pentru a scrie primul volum, a început să caute un mijloc de a explica ceea ce făcuse.“

Nu cred că Godwin a procedat chiar aşa - şi, de fapt, ceea ce mărturiseşte el nu coincide întru totul cu ideea dlui Dickens – dar autorul lui Caleb Williams era un artist prea priceput pentru observa avantajele ce decurg dintr-un proces oarecum similar. E cât se poate de evident că orice intrigă demnă de acest nume trebuie să fie elaborată până la dénouement înainte de a lua condeiul în mână. Doar atunci când avem permanent în minte acest dénouement putem da intrigii acea aparenţă indispensabilă de consecvenţă, sau de cauzalitate, făcând ca toate întâmplările, şi mai ales tonul, în toate momentele desfăşurării intrigii, să contribuie la dezvoltarea intenţiei noastre.

Cred că există o eroare fundamentală în modul obişnuit de a construi o povestire. Fie că istoria ne sugerează o teză, fie că aceasta ne este sugerată de o întâmplare oarecare, fie că, în cel mai bun caz, autorul porneşte să alcătuiască o combinaţie de evenimente remarcabile, care să formeze doar baza ştirii sale, intenţionând de obicei să umple cu descrieri, dialog sau cu comentariul său orice discrepanţe s-ar ivi pe parcurs între fapte sau acţiuni.

Eu prefer să încep cu alegerea unui efect. Căutând întotdeauna cu grijă originalitatea - căci cel ce încearcă să se lipsească de o sursă de interes atât de evidentă şi de uşor de realizat este nesincer cu sine însuşi - îmi spun de la bun început: „Dintre nenumăratele efecte sau impresii pe care le poate resimţi inima, intelectul sau (în general) sufletul, pe care se cuvine să-l aleg în această împrejurare?“ După ce am ales în primul rând efect inedit, apoi un efect pregnant, mă gândesc dacă poate fi produs cu ajutorul întâmplărilor sau al unui ton anume  – cu ajutorul unor întâmplări obişnuite povestite pe un ton deosebit sau, dimpotrivă, atât de întâmplări cât şi de un tot neobişnuit - căutând apoi în jurul meu (sau mai degrabă în mine însumi) asemenea combinaţii de întâmplări sau de feluri de a povesti care să-mi ajute mai bine la realizarea efectului.

M-am gândit adeseori cât de interesant ar fi un articol scris de un autor care ar  vrea, sau mai bine zis ar putea, să arate în amănunt, pas cu pas, procesul prin care vreuna dintre compoziţiile sale a ajuns la forma definitivă. Nu-mi pot explica de ce nu s-a scris niciodată un asemenea articol; poate că această omisiune se datorează în primul rând vanităţii autorilor. Majoritatea scriitorilor - în special poeţii - preferă să de înţeles că ei compun printr-un soi de sublimă frenezie,  printr-o intuiţie extatică, şi s-ar înfiora pur şi simplu dacă ar lăsa publicul să arunce o privire în culise, să zărească cum se înfiripă în gândirea lor rudimentară, în continuă schimbare - scopurile adevărate pe care ei le înţeleg doar în ultima clipă - nenumăratele licăriri ale ideii care nu a ajuns să se cristalizeze, închipuirile, ferm conturate, la care renunţă însă, în disperare, neputându-le stăpâni, procesul de atentă selecţie şi respingere, ştersăturile şi interpolările dureroase, cu un cuvânt, toate roţile şi rotiţele, toată maşinăria necesară schimbării decorului, scările şi trapele, penele de cocoş, vopseaua roşie şi peticile negre, care, în nouăzeci şi nouă la sută din cazuri, reprezintă recuzita unui histrio literar.

Sunt, pe de altă parte, conştient că e un caz rar să întâlneşti un autor care să fie în stare să refacă, pas cu pas, drum care a ajuns la un anume rezultat. În general, cum ideile vin de-a valma, ele sunt urmărite şi apoi uitate tot în acelaşi fel.

În ce mă priveşte, nu împărtăşesc repulsia amintită şi nu am avut vreodată nici cea mai mică greutate în a-mi aminti fazele treptate ale vreuneia dintre compoziţiile mele; şi deoarece interesul faţă de analiza sau reconstituirea, pe care am considerat-o un desideratum, este cu totul independent de vreun interes real sau imaginar faţă de lucrarea analizată, nu se va considera, sper, o încălcare a regulilor buneicuviinţe dacă voi arăta acel modus operandi prin care a fost realizată una dintre lucrările mele. Aleg Corbul ca fiind cel mai cunoscut poem al meu. Scopul meu e să dovedesc că niciun moment din compunerea lui nu poate fi pus pe seama unui accident sau unei intuiţii, că lucrarea a înaintat, pas cu pas, spre forma definitivă, cu precizia şi cu consecvenţa rigidă a unei probleme de matematică.

Să lăsăm la o parte, ca lipsite de importanţă pentru un per se,  circumstanţele sau necesitatea, ca să zicem astfel, care au dat mai întâi naştere intenţiei de a compune un poem care să fie atât pe gustul publicului, cât şi pe cel al criticilor.

Începem deci cu această intenţie.

Prima mea preocupare a fost cea referitoare la dimensiunile poemului. Dacă o lucrare literară e prea lungă pentru a fi citită la o singură şedinţă de lectură, trebuie să renunţăm la efectul extrem de important ce decurge din unitatea de impresie, căci, dacă sunt necesare două şedinţe de lectură, intervin între timp grijile vieţii de toate zilele şi orice efect total este anihilat cu desăvârşire. Dar deoarece, ceteris paribus, niciun poet nu-şi e permite luxul de a se dispensa de nimic din ceea ce îl poate ajuta la realizarea scopului său, nu rămâne decât să vedem dacă până la urmă există vreun avantaj care să compenseze lipsa unităţii provocată de lungimea poemului. Voi spune de la început că nu există. Ceea ce numim un poem este, de fapt, doar o succesiune de poeme scurte, adică de efecte poetice scurte. E inutil să demonstrăm că un poem e poem doar în măsura în care emoţionează profund, elevând sufletul; iar toate emoţiile profunde sunt, din necesitate psihică, de scurtă durată. De aceea cel puţin jumătate din Paradisul Pierdut e doar proză - o succesiune de emoţii poetice presărate, în mod inevitabil, cu căderile corespunzătoare - totul fiind lipsit, din cauza extremei sale lungimi, de elementul artistic atât de important care este totalitatea sau unitatea efectului.

Apare deci în mod evident că, în ce priveşte lungimea, există o limită pentru toate lucrările de artă literară - limita unei singure şedinţe de lectură - şi că, deşi pentru anumite categorii de compoziţii în proză, cum ar fi Robinson Crusoe (care nu are nevoie de unitate), această limită poate fi depăşită în mod avantajos, într-un poem ea nu trebuie niciodată depăşită. În cadrul acestor limite lungimea unui poem poate fi pusă într-o proporţie matematică în raport cu meritele sale – cu alte cuvinte, cu emoţia sau cu elevaţia - sau din nou, cu alte cuvinte, cu intensitatea adevăratului efect poetic pe care să-l provoace; căci e clar că între dimensiunile reduse ale unui poem şi intensitatea efectului scontat există o proporţie directă; aceasta cu o singură rezervă, şi anume, că o durată minimă este absolut necesară pentru a produce vreun efect.

Ţinând seama de aceste considerente, precum şi de acea intensitate a emoţiei pe care nu o considerăm nici inaccesibilă publicului, nici mai prejos de gustul criticilor, am fixat imediat ceea ce mi s-a părut a fi lungimea ideală pentru poemul pe care intenţionam să-l scriu - o lungime de aproximativ o sută de versuri. De fapt, poemul are exact o sută opt versuri.

Următoarea mea grijă a fost să aleg o impresie sau un efect pe care să-l produc; aici ar fi mai bine să remarc că în tot cursul construcţiei poemului m-am străduit ca lucrarea să poată fi universal apreciată. M-aş depărta prea mult de subiectul meu actual dacă aş demonstra o idee asupra căreia am insistat în repetate rânduri şi care, în domeniul poetic, nu are câtuşi de puţin nevoie să fie demonstrată - ideea că Frumuseţea e singurul domeniu legitim al poeziei. Voi spune totuşi câteva cuvinte pentru a elucida ceea ce am vrut să spun cu adevărat (afirmaţie pe care unii dintre prietenii mei au înclinat să o înţeleagă greşit). Plăcerea care este în acelaşi timp şi cea mai intensă, cea mai înălţătoare şi cea mai pură este, cred, cea pe care o simţim când contemplăm frumosul. Într-adevăr, când oamenii vorbesc de Frumuseţe, ei nu se referă precis la o calitate, aşa cum se presupune, ci la un efect - pe scurt, ei se referă tocmai la acea intensă şi pură elevaţie a sufletului, nu a intelectului sau a inimii despre care am vorbit şi care se produce ca urmare a contemplării „frumosului“. Numesc deci Frumuseţea domeniul poeziei doar pentru că există o regulă  evidentă a Artei ca efectele să fie arătate ca izvorând din cauze directe – ca obiectiv ele să fie atinse prin mijloacele cele mai adecvate - căci nimeni nu a avut până acum nesocotinţa de a nega că  acea particulară elevaţie la care mă refer se poate atinge pe calea cea mai directă în poezie. Obiectivul Adevăr, sau satisfacerea intelectului, şi obiectivul Pasiune, sau tulburarea inimii, pot fi atinse şi în poezie, deşi sunt mult mai uşor de atins în proză. Adevărul cere de fapt o precizie, iar Pasiunea o simplicitate (cei cu adevărat pasionaţi mă vor înţelege) cu totul acelei Frumuseţi care, susţin eu, constituie emoţia sau desfătătoarea elevaţie a sufletului. Din tot ce am spus eu aici nu urmează câtuşi de puţin că pasiunea sau chiar adevărul nu pot fi introduse, şi chiar în mod avantajos, într-un poem, căci ele pot servi la elucidarea sau la crearea efectului general, prin contrast, asemenea disonanţelor în muzică, dar adevăratul artist se va strădui întotdeauna mai întâi să le subordoneze în mod adecvat scopului predominant, apoi să le învăluie, pe cât posibil, în acea Frumuseţe care constituie atmosfera şi esenţa poemului.

Considerând deci Frumuseţea ca fiind domeniul meu, următoarea mea grijă se referea la tonul manifestării sale supreme, iar toată experienţa mea arată că acest ton este cel al tristeţii. Frumuseţea de orice fel, în forma ei supremă, tulbură întotdeauna sufletul sensibil până la lacrimi. Melancolia este deci cel mai legitim dintre toate tonurile poetice.

După ce am fixat deci lungimea, domeniul şi tonul poemului, am început, ca de obicei, să caut prin inducţie o notă de originalitate artistică ce ar putea să-mi servească drept cheie în construcţia poemului - vreun pivot pe care să se rotească întreaga sa structură. Examinând atent toate efectele artistice obişnuite – sau, mai  bine zis, sublinierile din punct de vedere teatral - nu am putut să nu observ că cel mai universal folosit este refrenul. Universalitatea folosirii lui a fost suficientă pentru a mă convinge de valoarea lui intrinsecă şi m-a scutit de efortul de a-l  mai analiza. L-am examinat, totuşi, căutând să văd dacă poate fi perfecţionat, şi am constatat că se află într-o stare rudimentară. Aşa cum e folosit în mod obişnuit, refrenul nu numai că este limitat la versurile lirice, dar depinde, pentru a crea un efect, de forţa monotonului, atât în ce priveşte uniformitatea sunetului, cât şi cea a ideii. Plăcerea provine doar din sentimentul identităţii, al repetării. M-am hotărât să variez şi să sporesc efectul menţinând, în general, uniformitatea sunetului, dar variind-o în mod continuu pe cea a ideii; adică m-am hotărât să produc efecte mereu noi variind aplicarea refrenului, refrenul propriu-zis rămânând, în majoritatea cazurilor, acelaşi.

După ce am stabilit aceste puncte, m-am ocupat apoi de natura refrenului meu. Din moment ce aplicarea lui trebuia mereu variată, era clar că refrenul propriu-zis trebuia scurt; căci aplicarea unor variaţii frecvente în orice propoziţie mai lungă ar fi creat greutăţi de neînvins. Cu cât propoziţia fi fost mai scurtă, cu atât ar fi fost, în mod proporţional, mai uşor să produc variaţie. Aceasta m-a dus pe loc la alegerea unui singur cuvânt ca fiind cel mai bun refren.

Apoi s-a pus problema caracterului acestui cuvânt. Deoarece hotărâsem să  folosesc un refren, urma, ca un corolar, să împart poemul în strofe, refrenul formând sfârşitul fiecărei strofe. Acest sfârşit trebuia, fără îndoială, să fie sonor şi susceptibil de a fi accentuat în mod prelungit, pentru a avea forţă; aceste considerente m-au condus, în mod inevitabil, să aleg sunetul o lung, ca fiind cea mai sonoră vocală, în combinaţie cu r , ca fiind consoana ceea mai uşor de emis.

După ce am decis asupra sunetelor din refren, a trebuit aleg un cuvânt care să conţină aceste sunete şi, în acelaşi să fie în concordanţă cu acea melancolie pe care o preconizam ca ton al poemului. În această alegere ar fi fost absolut imposibil să evit cuvântul Nevermore. De fapt, a fost primul cuvânt care mi-a venit în minte.

Următorul desideratum a fost să găsesc un pretext pentru a folosi continuu acelaşi cuvânt, „nevermore“. Am observat imediat dificultatea de a inventa un motiv destul de plauzibil pentru a-l repeta mereu; totuşi, mi-am dat seama că această dificultate se datora doar ideii preconcepute că acest cuvânt trebuie repetat în mod continuu şi monoton de o fiinţă omenească - pe scurt, mi-am dat seama că e greu să împac această monotonie cu ideea că cel care repetă cuvântul este o fiinţă raţională. Atunci am venit imediat cu ideea să folosesc o fiiinţă non-raţională, capabilă însă să vorbească; şi, natural, la început m-am gândit la un papagal; l-am înlocuit însă cu un corb, care şi el poate să vorbească şi, în plus, se potrivea mult mai bine cu tonul pe care îl preconizam.

Ajunsesem deci la ideea de a folosi un corb - o pasăre de rău augur - care să repete monoton un singur cuvânt, Nevermore, la sfârşitul fiecărei strofe dintr-un poem scris în ton melancolic şi având o lungime de aproximativ o sută de versuri. Apoi, nepierzând din vedere nici măcar pentru o scopul perfecţiunii supreme a poemului în toate momentele sale, m-am întrebat: „Dintre toate subiectele triste, care este, în concepţia universală, considerat a fi cel mai melancolic?“. „Moartea“ a fost răspunsul firesc. „Şi când e stic acest subiect melancolic?“. Din câte am explicat mai înainte, şi acest răspuns e evident: „Când se asociază cu Frumuseţea; deci moartea unei femei frumoase e, fără îndoială, cel mai poetic subiect din lume şi e de asemeni sigur că îndrăgostitul care îşi plânge iubita este cel mai indicat pentru a vorbi despre acest subiect.“

Acum trebuia să combin cele două idei, cea a unui îndrăgostit ce îşi jeleşte iubita moartă şi cea a unui corb care repetă mereu cuvântul „Nevermore“. Trebuia să le combin urmărindu-mi planul de a varia, la fiecare strofă, folosirea cuvântului repetat; singurul mod inteligibil de a face o astfel de combinaţie este să ţi-l închipui pe Corb folosind cuvântul ca răspuns  la întrebările îndrăgostitului. Şi aici am văzut pe loc prilej favorabil mi se oferea pentru a produce efectul dorit, adică efectul ce rezultă din variaţia folosirii cuvântului. Am înţeles că prima întrebare a îndrăgostitului, prima la care să răspundă „Nevermore“, putea să fie o întrebare banală; doua, mai puţin banală; a treia, şi mai puţin, şi aşa mai departe, până când, trezit din iniţiala sa nepăsare de însuşi caracterul melancolic al cuvântului - de repetarea lui frecventă - şi de reputaţia de rău augur a păsării care îl rosteşte, ajunge până la urmă să fie tulburat de superstiţii şi să îi pună, în disperare, întrebări cu un caracter cu totul deosebit, întrebări ale căror răspunsuri îl preocupă intens, pe care le pune mai cu superstiţie, mai cu acea deznădejde care pare să se complacă în autoflagelare, le pune nu pentru că ar crede în caracterul profetic sau demonic al păsării (care, cum îl asigură raţiunea sa, repetă doar o lecţie învăţată pe de rost), ci pentru că simte o plăcere frenetică de a pune anumite întrebări la care să primească răspunsul aşteptat: „Nevermore“, care îi produce durerea cea mai desfătătoare, fiind şi cea mai de nesuportat. Observând deci această ocazie ce mi se oferea – sau, mai bine zis, pe care eram obligat să o folosesc în cursul construcţiei poemului - mi-am fixat întâi în minte momentul culminant, sau întrebarea finală, acea întrebare la care răspunsul „Nevermore“ să trezească cea mai mare durere şi disperare.

Cu aceasta putem spune că a început poemul meu, cu sfârşitul, cu ceea ce ar trebui să înceapă orice operă de artă, căci în acest moment al consideraţiilor mele preliminare am luat condeiul în mână şi am compus strofa:

„Prophet, said I, „thing of evil! prophet still if bird or devil!

By that heaven that bends above us - by that God we both adore,

Tel this soul with sorrow laden, if within the distant Aidenn,

It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore –

Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.“

Quoth the Raven „Nevermore.“

Am compus această strofă atunci, întâi pentru că, stabilind momentul culminant, să pot să variez mai bine şi să gradez celelalte întrebări ale îndrăgostitului, în ceea ce priveşte gravitatea şi importanţa lor, şi, în al doilea rând, pentru ca să pot fixa definitiv atât ritmul, metrul şi lungimea, cât şi alcătuirea generală a strofei şi, de asemenea, ca să pot grada strofele ce aveau să o preceadă pe aceasta, astfel ca niciuna să nu o întreacă în ce priveşte efectul ritmic. Dacă aş fi fost în stare să compun strofe mai viguroase după aceea, le-aş fi redus intensitatea, fără niciun scrupul, în mod intenţionat, ca să nu stric efectul culminant.

Voi spune aici şi câteva cuvinte despre versificaţie. Ca de obicei, scopul meu principal a fost originalitatea. Măsura în care acest lucru este neglijat în versificaţie constituie unul dintre cele mai inexplicabile lucruri din lume. Admiţând că nu avem multe posibilităţi de a varia simplul ritm, e totuşi limpede că variaţiile de metru posibile sunt absolut infinite, şi, totuşi, de secole, nimeni nu a înfăptuit sau nu s~a gândit să înfăptuiască ceva oriiginal în domeniul versului. Adevărul este că, în afară de spiritele de o forţă cu totul neobişnuită, originalitatea nu e câtuşi de puţin o problemă de impuls sau de intuiţie, aşa cum cred unii. În general, pentru a fi găsită, originalitatea trebuie cautată cu perseverenţă, şi deşi e o trăsătură pozitivă şi de cea mai mare valoare, necesită, pentru a fi obţinută, nu atât inventivitate, cât selecţie.

Desigur, nu pretind că sunt original în ce priveşte ritmul sau metrul Corbului. Ritmul e trohaic, iar metrul e octametru în refrenul versului al cincilea, şi se termină cu tetrametru catalectic. Exprimat mai puţin pedant, picioarele metrice folosite(trohei) constau dintr-o silabă lungă, urmată de una scurtă; primul vers al strofei e format din opt picioare de acest fel; al doilea, din şapte şi jumătate (de fapt două treimi); al treilea, din opt; al patrulea, din şapte şi jumătate; al cincilea, la fel, al şaselea din trei şi jumătate.

Fiecare din aceste versuri, luat separat, a mai fost folosit înainte, iar dacă poemul Corbul are vreo originalitate, ea rezidă în combinarea versurilor în strofă: nu s-a încercat niciodată ceva care să semene cât de cât cu această combinare. Efectul acestei alcătuiri originale a strofei e sporit de alte efecte; unele neobişnuite, altele cu totul inedite, ce apar ca urmare a aplicării principiilor de rimă şi de alteraţie.

Următoarea problemă pe care a trebuit să o rezolv a fost modul în care să fac să se întâlnească îndrăgostitul cu Corbul, şi prima dată a acestei probleme a fost locul. Cel mai natural cadru părea a fi o pădure sau un câmp, dar mie mi s-a părut întotdeauna că un spaţiu circumscris e absolut necesar pentru a spori efectul unei întâmplări izolate: aceasta are forţa a unui tablou. Are puterea morală indisputabilă de a păstra atenţia concentrată şi, desigur, nu trebuie să fie confundat doar cu simpla unitate de loc.

M-am decis deci să îl plasez pe îndrăgostit în odaia sa, o odaie ce îi pare sfântă datorită amintirilor legate de aceea care venise deseori aici. Camera e mobilată cu lucruri scumpe, aceasta doar pentru că urmăresc ideile pe care le-am explicat deja în legătură cu Frumuseţea, ca singura teză cu adevărat poetică.

După ce am fixat astfel locul, trebuia acum să introduc pasărea, şi, inevitabil, m-am gândit să o fac să intre pe fereastră. Ideea de a-l face pe îndrăgostit să creadă, mai întâi, că fâlfâitul aripilor ce se loveau de oblon era o „bătaie“ în uşă mi-a dat dorinţa să sporesc şi să prelungesc curiozitatea cititoruli introduc un efect secundar: acela creat de îndrăgostit atunci când deschide larg uşa, vede că afară totul e în beznă şi i se pare atunci că la uşă a bătut duhul iubitei sale.

Am ales o noapte cu ploaie şi cu vânt mai întâi pentru a motiva de ce Corbul cere adăpost, apoi pentru efectul pe care îl are contrastul cu liniştea (fizică) din odaie.

Am pus pasărea să se aşeze pe bustul zeiţei Pallas şi pentru efectul pe care îl are contrastul dintre marmoră şi penajul ei, înţelegându-se că ideea bustului mi-a fost pur şi simplu sugerată de pasăre, şi am ales bustul zeiţei Pallas mai întâi pentru că se potrivea mai bine cu erudiţia îndrăgostitului şi apoi pentru însăşi sonoritatea cuvântului Pallas.

Cam pe la mijlocul poemului am folosit de asemeni forţa contrastului cu scopul de a adânci impresia finală. De exemplu, am dat o aparenţă de fantastic, aproape de grotesc, intrării Corbului. El intră cu „un foşnet grav de-aripă“:

Not the least obeisance made he - not a moment stopped orstayed he,

But with mien of lord or lady, perched, above my chamberdoor.

În următoarele două strofe realizez mai evident acest scop:

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling

By the grave and stern decorum of the countenance it wore,

„Though thy crest be shorn and shaven thou “, I said, „art sure no craven

Ghastly grim and ancient Raven, wandering from the nightly shore –

Tell me what thy lordlly name is on the Night's Plutonian shore?“

Quoth the Raven „Nevermore“.

Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,

Though its answer little meaning - little relevancy bore;

For we cannot help agreeing that no living human being

Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door –

Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,

With such name as „Nevermore“.

După ce am avut grijă să pregătesc astfel efectul, pentru dénouement schimb imediat tonul fantastic cu unul de o profundă seriozitate: acest ton apare în strofa ce urmează imediat celei pe care am citat-o mai sus, în versul:

But the Raven, sitting lonely on that placid bust spoke only etc.

Din acest moment îndrăgostitul nu mai glumeşte, nu mai vede nimic neobişnuit în purtarea Corbului. El vorbeşte despre pasăre ca de un: „Cioclu chel, spectral, sinistru, bădăran şi cobitor“ şi îi simte ochiul fioros cum îl „fixează, până-n gând străbătător“. Această schimbare în gândirea sau în imaginaţia îndrăgostitului are ca scop să creeze o schimbare asemănătoare în cititor – să-l aducă în aceea stare de propice unui dénouement care se produce cât se poate de repede şi de direct. Cu acest dénouement propriu-zis - cu răspunsul Corbului, „Nevermore“, la ultima întrebare pusă de îndrăgostit: dc va mai întâlni iubita  într-o altă lume - poemul îşi află, pot spune, împlinirea, în acea ipostază evidentă, cea de simplă povestire. Până aici totul se petrece în limitele credibilului, în limitele realului. Un corb care a învăţat pe de rost un singur cuvânt, „Nevermore“, şi care, scăpat de la stăpânul său, e împins, la miezul nopţii, de dezlănţuirea furtunii să ceară adăpost bătând la o fereastră unde mai licăreşte încă o lumină - fereastra unui om studios, care e aplecat deasupra unei cărţi, cu gândurile pe jumătate duse la iubita lui care a murit. Când i se deschide fereastra la auzul fâlfâitului aripilor sale, pasărea vine şi se aşază pe locul cel mai la îndemână, care e şi mai depărtat de îndrăgostitul nostru; acesta, amuzat de întâmplare şi de ciudăţenia purtării musafirului său, îl întreabă, în glumă şi fără a se aştepta câtuşi de puţin la un răspuns, cum îl cheamă. Corbul, auzind că i se vorbeşte, răspunde cu cuvântul obişnuit: „Nevermore“, un cuvânt care îşi găseşte imediat ecoul în sufletul întristat al îndrăgostitului; acesta îşi exprimă cu voce tare unele gânduri pe care i le-a trezit împrejurarea şi e din nou uimit auzind Corbul repetând „Nevermore“. Acum îndrăgostitul ghiceşte care e situaţia, dar e împins, cum am mai spus, de setea omenească de a se autochinui şi, în parte, de superstiţie; el pune păsării întrebări care îi vor aduce, lui, cea mai mare voluptate a durerii prin răspunsul aşteptat, „Nevermore“. Cu voluptatea dusă până la extremă în această autochinuire se încheie în mod firesc povestirea în ceea ce am numit faza ei primă sau evidentă, şi  până în acest moment nu am încălcat limitele realului.

Dar în subiecte pe care le mânuim astfel, cu oricât de multă îndemânare sau cu oricâtă bogăţie de întâmplări pregnante, apare o anumită duritate sau goliciune care repugnă unui ochi de artist. E nevoie, în mod inevitabil, de două lucruri: mai întâi de un grad de complexitate sau, mai bine zis, de adaptare; şi, în al doilea rând, de o anumită putere de sugestie, de vreun curent de sensuri subterane, oricât de nedefinite. Acestea dau mai ales unei opere de artă acea bogăţie (ca să folosesc un termen expresiv împrumutat de la presbiterieni) pe care ne place prea mult să o confundăm cu idealul. Excesul de sensuri sugerate - redarea curentului exterior în locul celui subteran al temei - transformă în proză (şi încă din cea mai prozaică) aşa-numita poezie a aşa-numiţilor transcendentalişti.

Deoarece sunt de această părere, am adăugat două strofe în încheierea poemului, făcând ca puterea lor de sugestie să impregneze întreaga naraţiune ce  le-a precedat. Curentul de subteran apare mai întâi în versurile:

„Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!“

Quoth the Raven „Nevermore!“

Veţi observa că în cuvintele „pliscu-nfipt în mine“ apare prima exprimare metaforică din poem. Ele, împreună cu cuvântul „Nevermore“, ne îndeamnă să căutăm o morală în tot ceea ce a fost narat anterior. Cititorul începe acum să considere Corbul ca pe un simbol, dar doar în ultimul vers al ultimei strofe a poemului apare clar intenţia autorului de a face din Corb un simbol al Amintirii Jalnice şi Nepieritoare:

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting

On the palid bust of Pallas just above my chamber door;

And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming,

And the lamplighit o'er him streaming throws his shadow on the floor;

And my soul from out that shadow that lies floating on the floor

Shall be lifted - nevermore.